当前位置: 首页考古园地考古随笔
考古随笔
内蒙古宝山辽壁画墓《寄锦图》人物身份分析
发布时间:2017-07-17    文章出处:中国文物信息网    作者:李慧    点击率:
  1993 年冬,内蒙古赤峰市宝山发现两座大型壁画墓。据简报称,两座墓内都满绘精美壁画,其中1 号墓内有“天赞二年”(923)题记,是迄今发现的纪年辽墓中最早的契丹贵族墓。而本文着重讨论2 号墓石房内南壁带有榜题的一幅壁画,定名为《寄锦图》(巫鸿、李清泉宝山辽墓:材料与试读[M].上海:上海书画出版社,彩色图版55,192 页)。据简报认为,《寄锦图》画中六个女子,只有“画面中央位置”的女子才是主人公。而依笔者浅见,画中有三个女子为女主人公。
 

 
  从“丁宁”二字推断画中执笔女子(4 号女子)为苏若兰
 
  宝山辽墓的《寄锦图》左上角的一个黄地竖框内有墨书题诗(巫鸿、李清泉宝山辽墓:材料与试读[M].彩色图版58,193 页),诗云:
 
  □□征辽岁月深, 苏娘憔[悴]□难任。
  丁宁织寄回[文][锦],表妾平生缱绻心。
 
  虽然略有阙文,但是“苏娘”“织寄”几个字可以结合传世文献大概推测其意思:苏娘(即苏蕙,字若兰) 的夫君(窦涛) 远行“征辽”,因天涯相隔使得苏娘憔悴难忍,于是织造锦衣,并书写寄托相思之情的回文诗,寄向远方的丈夫,以表达“缱绻心”。
 
  在笔者看来,对于全诗理解的关键在于“丁宁”二字。古代汉语中,“丁宁”主要有两种意思:一作“叮咛”,即一再嘱咐;二作古乐器名,也叫“钲”“镯”。很明显这里指的不是古代乐器。而如果按照“叮嘱”的意思来看,则应该解读为苏若兰叮嘱下人纺织、寄送回文锦,简报虽然没有提这重依据,但可能也是如此想的。
 
  但是,“丁宁”还有第三种意思为“恳切地”,其例如下:
 
  青女丁宁结夜霜,义和辛苦送朝阳。
  铅钝丁宁淬,芜荒展转耕。
 
  那么结合《寄锦图》的榜题诗与文献来看,这里的丁宁译作“恳切地”是完全可以的。这首榜题诗体现了诗典型的绝句,即起韵压“深”,一、二句“深”“任”相次,第三四句语意连贯,应该是与第二句共用同一个省略的主语“苏娘”,因此理解为“ (苏娘) 恳切地织、寄回文锦,以表达她(妾)的缱绻心”。
 
  笔者更加倾向于认为是苏若兰亲自书写回文锦。原因主要有两点:首先,寄给丈夫的回文诗,涉及到夫妻之间的梯己话,不宜让侍女代劳;其次,回文诗结构复杂,侍女难以完成创作,因为“其文点画无缺,才情之妙,超古迈今,名曰璇玑图,然读者不能尽通”。可见,作为普通女子的侍女,代替才女苏若兰去写回文诗是极不现实的。画面中持笔女子既然是“丁宁(恳切地) ”在书写回文诗,那么这个执笔女子应该就是苏若兰。
 
  从墓中《降真图》推定画中另外四个女子中可能还有苏若兰
 
  据简报,1 号墓石房的东壁上绘有《降真图》(巫鸿、李清泉宝山辽墓:材料与试读[M].彩色图版31,179 页)。
 

 
  画中左下方坐于榻面的男子有榜题写明为“汉武帝”。右侧分别有四位仙女,为首者榜题为“西王母”,西王母身后的仙女,榜题第一字为“董”,因此推测其身份应为名叫“董双成”的仙女。而后两位仙女因榜题漫漶,简报未能证明其身份,但也可以依稀从榜题辨明。西王母与其侍女的神话故事有相关的传世文献记载:
 
  于坐上酒觞数过,王母乃命侍女王子登弹八琅之璈,又命侍女董双成吹云酥之笙,石公子击昆庭之鍾,又命侍女许飞琼鼓震灵之簧,侍女阮凌华拊五灵之石,侍女范成君击洞庭之磬,侍女段安香作九天之钧。于是众声澈朗,灵音骇空。又命侍女安法婴歌玄灵之曲。
 
  由上文可知,董双成向来以吹笙的形象出现,而画面中仙女头部、手部全部漫漶不清,但从其体态推测,似乎有前倾的趋势,应当是在吹笙。所以第二个女子应该为吹笙的董双成。
 
  那么剩下的两个仙女也应该是西王母的侍女。根据榜题,虽然模糊,但仍可以看见一些部首和笔划,基本都是一个“口”和一个捺划。根据文献所提到的仙女,以“口”作为名字结尾的是“范成君”和“石公子”,而这两个的可能性也最大。首先,“公子”这类称呼在古代常常可以前置,例如春秋战国时候的“公子光”“王孙满”。古代女性也可以被称为公子。所以“石公子”也可以被称之为“公子石”。其次,如果加以细致观察,就会发现两个“口”的大小略有不同,而榜题基本都是由等大的楷书写成,按照汉字的习惯“石”字的“口”部应该大于“君”字的“口”部。所以推测画面中第三个女子为“石公子”,第四个则是“范成君”。
 
  画面中的西王母和三个侍女的身份虽尊卑分明,但是大小近乎一致。由此可知至少在宝山辽墓的壁画中存在一种绘画传统,即不以画面人物的大小来定尊卑。而这种绘画传统又不同于唐代以《步辇图》为典型的,根据人物大小来定尊卑的传统。
 
  所以,根据同期《降真图》的绘画习惯,应是不能用人物大小来确定《寄锦图》内其余几人身份的。但是前文中提到4号女子是苏若兰,而1、2、3、6 号女子的大小都与4 号女子相似,所以她们之中可能还有苏若兰,而不是简报所认为的都是侍女。
 
  无法从发型发饰、服饰、面相等因素来区分画中人物身份
 
  除了形象的大小,我国古代绘画也惯常以人物的服装、发饰等区别不同人物的等级。
 
  在发型和发饰上,画面中五名女子为正面像,一名为侧面像,但都能确认均梳单鬟蝶形双髻,发鬟均由正面显示为红色花纹式样的宝钿做装饰,且在头发的各处都粘有方片形或长条形金箔制作成的钿片。黄金是比较贵重的物品,其数量的多寡可以决定妇女地位的高低,但是画中六位女子头上的金钿也几乎是一样多,所以难以区别身份的高低。
 
  在服饰上,这六名女子均著裙和衫,系垂蝶结丝带,每个人服饰的材质难以辨别,其用色虽有主次之分,但基本上都是包含青、红、黑、蓝四色。衣衫上的花纹各不相同,主要是花卉纹、几何纹和云纹相间,这三类纹饰反映到人物等级上似乎并没有高低之分。
 
  从面相来看,除了3 号女子部分面容看不清外,六位女子都是脸庞丰盈,脖颈间略有余肉,皮肤白净,双颊点有腮红,朱红小巧双唇,眉如远山,眼似卧蚕。画工精巧,长相相似,几乎就如同一人,当时的画匠应该是使用了相似的人物粉本。
 
  由上可知,画面上的五个女子几乎无法从发型发饰、服饰、面相上来确认出尊卑关系,那么也就难以从这几个方面展开进一步识别画中人物的工作。
 
  画面中的三组人物对应的情节应分别是“备锦”“诗锦”“寄锦”
 
  如果不能从人物外在来识别身份,则可以考虑从图像本身所对应的情节加以分析。纵观整幅《寄锦图》,画面基本是按照诗歌本身的情节展开,有学者称之为“横向叙事性的构图”。为了搞清楚画面中的人物身份,必须确认各组画面所代表的情节。
 
  通过榜题诗的内容来看,整个壁画应该至少有“备锦”“诗锦”“寄锦”三个主要情节组成。而上文提到的4 号女子执笔的画面应该对应的是“诗锦”。那么画面最右侧的两个女子分别手端椅、盒的画面应为“织锦(备锦)”情节;最左侧女子面对挑夫,这显然就是托付仆人寄送回文锦的“寄锦”画面。
 
  与《寄锦图》情节相似的绘画作品虽然没有传世,但是运用类似题材的“横向叙事性构图”的画作,文献中是有所记载的,最为相近的便是《织锦回文图》。按照其描述,《织锦回文图》的格制采用的是“左三、右三的对称布局”。
 
  除《织锦回文图》和《寄锦图》外,苏轼也曾为以苏若兰故事为背景绘成的《织锦图》题写过诗句《题织锦图回文三首》。从诗题来看,此诗应为榜题诗,即先有图画再题诗词。再从诗句内容来看,共分为三首绝句,对应的应该就是这幅画中相应的内容。《织锦图》虽没有传世,但据苏轼的三首诗可知,这幅图也同样是按照“横向叙事性构图”的技法来绘制的。
 
  由上文的榜题诗、传世文献以及画面本身来看,基本可以确认整个《寄锦图》画面犹如连环画一样,从右至左是由备锦、著思(诗锦)、遣使(寄锦)三大横向性情节构成。
 
  确定画面中三个情节里所对应的苏若兰
 
  既然已经通过上文确认了三大情节,那么就要从每个情节中确认出其中的苏若兰。由上文可知,画中的三大情节是“备锦”“诗锦”“寄锦”,不仅体现了“横向叙事性构图”技法,也运用了“连续式构图法”模式,即苏若兰重复出现在这三段情节中,串起了整幅图的故事脉络。
 
  前文已经证明4 号女子是苏若兰,而她所对应的情节为“诗锦”。5 号女子也是主人公,这一点毋庸置疑。而且画面最左侧跪拜在地上的男仆人明显是跪向她,而不是侧身回首望向6 号女子。因此5 号女子也是最后“寄锦”的主人公。
 
  根据“连续式构图法”模式,开始情节,即“备锦”里也应该有女主人公的身影,而2 号女子便是苏若兰。首先主仆两人一起出行,主人在前,仆人在后这是惯例。同时,细心观察2 号和1 号女子,在视觉表现形式上也如“诗锦”中表现的4号与3 号女子一样主次分明。因此可以推测2 号女子为苏若兰。
 
  至于为何5 号女子的形象最为高大,观察画面就会发现,整个画面基本是按照“两人一树”展开的。在《寄锦图》中,1、2 号女子系一主一仆走在一棵点叶树之前;3、4 号女子则是一主一仆隔着一棵修竹顾盼凝视;画面左侧跪着的男仆和站着的6 号女子侍女中间同样隔着一棵竹子。而且以上三个画面全部都占到了整个画面的近四分之三,而剩余的5 号女子从大小上看和前面提到的三段差不多,但是只安排了“一人一树”,为了与“两人一树”所占的空间等大,只能把人像处理得更大。综上所述,宝山辽墓《寄锦图》中的第2、4、5 号女子为主人公苏若兰,第1、3、6 号女子为苏若兰的仆从。(作者单位:南京师范大学社会发展学院文博系)
 
(原文刊于:《中国文物报》2017年7月14日6版)
责编:李来玉
 
转载请注明来源:中国考古网
分享到:
版权所有:中国社会科学院考古研究所
地址:北京王府井大街27号(100710) E-mail:kaogu@cass.org.cn
备案号:京ICP备05027606

您是第
AmazingCounters.com
位访问者

 
考古随笔

内蒙古宝山辽壁画墓《寄锦图》人物身份分析

发布时间: 2017-07-17

  1993 年冬,内蒙古赤峰市宝山发现两座大型壁画墓。据简报称,两座墓内都满绘精美壁画,其中1 号墓内有“天赞二年”(923)题记,是迄今发现的纪年辽墓中最早的契丹贵族墓。而本文着重讨论2 号墓石房内南壁带有榜题的一幅壁画,定名为《寄锦图》(巫鸿、李清泉宝山辽墓:材料与试读[M].上海:上海书画出版社,彩色图版55,192 页)。据简报认为,《寄锦图》画中六个女子,只有“画面中央位置”的女子才是主人公。而依笔者浅见,画中有三个女子为女主人公。
 

 
  从“丁宁”二字推断画中执笔女子(4 号女子)为苏若兰
 
  宝山辽墓的《寄锦图》左上角的一个黄地竖框内有墨书题诗(巫鸿、李清泉宝山辽墓:材料与试读[M].彩色图版58,193 页),诗云:
 
  □□征辽岁月深, 苏娘憔[悴]□难任。
  丁宁织寄回[文][锦],表妾平生缱绻心。
 
  虽然略有阙文,但是“苏娘”“织寄”几个字可以结合传世文献大概推测其意思:苏娘(即苏蕙,字若兰) 的夫君(窦涛) 远行“征辽”,因天涯相隔使得苏娘憔悴难忍,于是织造锦衣,并书写寄托相思之情的回文诗,寄向远方的丈夫,以表达“缱绻心”。
 
  在笔者看来,对于全诗理解的关键在于“丁宁”二字。古代汉语中,“丁宁”主要有两种意思:一作“叮咛”,即一再嘱咐;二作古乐器名,也叫“钲”“镯”。很明显这里指的不是古代乐器。而如果按照“叮嘱”的意思来看,则应该解读为苏若兰叮嘱下人纺织、寄送回文锦,简报虽然没有提这重依据,但可能也是如此想的。
 
  但是,“丁宁”还有第三种意思为“恳切地”,其例如下:
 
  青女丁宁结夜霜,义和辛苦送朝阳。
  铅钝丁宁淬,芜荒展转耕。
 
  那么结合《寄锦图》的榜题诗与文献来看,这里的丁宁译作“恳切地”是完全可以的。这首榜题诗体现了诗典型的绝句,即起韵压“深”,一、二句“深”“任”相次,第三四句语意连贯,应该是与第二句共用同一个省略的主语“苏娘”,因此理解为“ (苏娘) 恳切地织、寄回文锦,以表达她(妾)的缱绻心”。
 
  笔者更加倾向于认为是苏若兰亲自书写回文锦。原因主要有两点:首先,寄给丈夫的回文诗,涉及到夫妻之间的梯己话,不宜让侍女代劳;其次,回文诗结构复杂,侍女难以完成创作,因为“其文点画无缺,才情之妙,超古迈今,名曰璇玑图,然读者不能尽通”。可见,作为普通女子的侍女,代替才女苏若兰去写回文诗是极不现实的。画面中持笔女子既然是“丁宁(恳切地) ”在书写回文诗,那么这个执笔女子应该就是苏若兰。
 
  从墓中《降真图》推定画中另外四个女子中可能还有苏若兰
 
  据简报,1 号墓石房的东壁上绘有《降真图》(巫鸿、李清泉宝山辽墓:材料与试读[M].彩色图版31,179 页)。
 

 
  画中左下方坐于榻面的男子有榜题写明为“汉武帝”。右侧分别有四位仙女,为首者榜题为“西王母”,西王母身后的仙女,榜题第一字为“董”,因此推测其身份应为名叫“董双成”的仙女。而后两位仙女因榜题漫漶,简报未能证明其身份,但也可以依稀从榜题辨明。西王母与其侍女的神话故事有相关的传世文献记载:
 
  于坐上酒觞数过,王母乃命侍女王子登弹八琅之璈,又命侍女董双成吹云酥之笙,石公子击昆庭之鍾,又命侍女许飞琼鼓震灵之簧,侍女阮凌华拊五灵之石,侍女范成君击洞庭之磬,侍女段安香作九天之钧。于是众声澈朗,灵音骇空。又命侍女安法婴歌玄灵之曲。
 
  由上文可知,董双成向来以吹笙的形象出现,而画面中仙女头部、手部全部漫漶不清,但从其体态推测,似乎有前倾的趋势,应当是在吹笙。所以第二个女子应该为吹笙的董双成。
 
  那么剩下的两个仙女也应该是西王母的侍女。根据榜题,虽然模糊,但仍可以看见一些部首和笔划,基本都是一个“口”和一个捺划。根据文献所提到的仙女,以“口”作为名字结尾的是“范成君”和“石公子”,而这两个的可能性也最大。首先,“公子”这类称呼在古代常常可以前置,例如春秋战国时候的“公子光”“王孙满”。古代女性也可以被称为公子。所以“石公子”也可以被称之为“公子石”。其次,如果加以细致观察,就会发现两个“口”的大小略有不同,而榜题基本都是由等大的楷书写成,按照汉字的习惯“石”字的“口”部应该大于“君”字的“口”部。所以推测画面中第三个女子为“石公子”,第四个则是“范成君”。
 
  画面中的西王母和三个侍女的身份虽尊卑分明,但是大小近乎一致。由此可知至少在宝山辽墓的壁画中存在一种绘画传统,即不以画面人物的大小来定尊卑。而这种绘画传统又不同于唐代以《步辇图》为典型的,根据人物大小来定尊卑的传统。
 
  所以,根据同期《降真图》的绘画习惯,应是不能用人物大小来确定《寄锦图》内其余几人身份的。但是前文中提到4号女子是苏若兰,而1、2、3、6 号女子的大小都与4 号女子相似,所以她们之中可能还有苏若兰,而不是简报所认为的都是侍女。
 
  无法从发型发饰、服饰、面相等因素来区分画中人物身份
 
  除了形象的大小,我国古代绘画也惯常以人物的服装、发饰等区别不同人物的等级。
 
  在发型和发饰上,画面中五名女子为正面像,一名为侧面像,但都能确认均梳单鬟蝶形双髻,发鬟均由正面显示为红色花纹式样的宝钿做装饰,且在头发的各处都粘有方片形或长条形金箔制作成的钿片。黄金是比较贵重的物品,其数量的多寡可以决定妇女地位的高低,但是画中六位女子头上的金钿也几乎是一样多,所以难以区别身份的高低。
 
  在服饰上,这六名女子均著裙和衫,系垂蝶结丝带,每个人服饰的材质难以辨别,其用色虽有主次之分,但基本上都是包含青、红、黑、蓝四色。衣衫上的花纹各不相同,主要是花卉纹、几何纹和云纹相间,这三类纹饰反映到人物等级上似乎并没有高低之分。
 
  从面相来看,除了3 号女子部分面容看不清外,六位女子都是脸庞丰盈,脖颈间略有余肉,皮肤白净,双颊点有腮红,朱红小巧双唇,眉如远山,眼似卧蚕。画工精巧,长相相似,几乎就如同一人,当时的画匠应该是使用了相似的人物粉本。
 
  由上可知,画面上的五个女子几乎无法从发型发饰、服饰、面相上来确认出尊卑关系,那么也就难以从这几个方面展开进一步识别画中人物的工作。
 
  画面中的三组人物对应的情节应分别是“备锦”“诗锦”“寄锦”
 
  如果不能从人物外在来识别身份,则可以考虑从图像本身所对应的情节加以分析。纵观整幅《寄锦图》,画面基本是按照诗歌本身的情节展开,有学者称之为“横向叙事性的构图”。为了搞清楚画面中的人物身份,必须确认各组画面所代表的情节。
 
  通过榜题诗的内容来看,整个壁画应该至少有“备锦”“诗锦”“寄锦”三个主要情节组成。而上文提到的4 号女子执笔的画面应该对应的是“诗锦”。那么画面最右侧的两个女子分别手端椅、盒的画面应为“织锦(备锦)”情节;最左侧女子面对挑夫,这显然就是托付仆人寄送回文锦的“寄锦”画面。
 
  与《寄锦图》情节相似的绘画作品虽然没有传世,但是运用类似题材的“横向叙事性构图”的画作,文献中是有所记载的,最为相近的便是《织锦回文图》。按照其描述,《织锦回文图》的格制采用的是“左三、右三的对称布局”。
 
  除《织锦回文图》和《寄锦图》外,苏轼也曾为以苏若兰故事为背景绘成的《织锦图》题写过诗句《题织锦图回文三首》。从诗题来看,此诗应为榜题诗,即先有图画再题诗词。再从诗句内容来看,共分为三首绝句,对应的应该就是这幅画中相应的内容。《织锦图》虽没有传世,但据苏轼的三首诗可知,这幅图也同样是按照“横向叙事性构图”的技法来绘制的。
 
  由上文的榜题诗、传世文献以及画面本身来看,基本可以确认整个《寄锦图》画面犹如连环画一样,从右至左是由备锦、著思(诗锦)、遣使(寄锦)三大横向性情节构成。
 
  确定画面中三个情节里所对应的苏若兰
 
  既然已经通过上文确认了三大情节,那么就要从每个情节中确认出其中的苏若兰。由上文可知,画中的三大情节是“备锦”“诗锦”“寄锦”,不仅体现了“横向叙事性构图”技法,也运用了“连续式构图法”模式,即苏若兰重复出现在这三段情节中,串起了整幅图的故事脉络。
 
  前文已经证明4 号女子是苏若兰,而她所对应的情节为“诗锦”。5 号女子也是主人公,这一点毋庸置疑。而且画面最左侧跪拜在地上的男仆人明显是跪向她,而不是侧身回首望向6 号女子。因此5 号女子也是最后“寄锦”的主人公。
 
  根据“连续式构图法”模式,开始情节,即“备锦”里也应该有女主人公的身影,而2 号女子便是苏若兰。首先主仆两人一起出行,主人在前,仆人在后这是惯例。同时,细心观察2 号和1 号女子,在视觉表现形式上也如“诗锦”中表现的4号与3 号女子一样主次分明。因此可以推测2 号女子为苏若兰。
 
  至于为何5 号女子的形象最为高大,观察画面就会发现,整个画面基本是按照“两人一树”展开的。在《寄锦图》中,1、2 号女子系一主一仆走在一棵点叶树之前;3、4 号女子则是一主一仆隔着一棵修竹顾盼凝视;画面左侧跪着的男仆和站着的6 号女子侍女中间同样隔着一棵竹子。而且以上三个画面全部都占到了整个画面的近四分之三,而剩余的5 号女子从大小上看和前面提到的三段差不多,但是只安排了“一人一树”,为了与“两人一树”所占的空间等大,只能把人像处理得更大。综上所述,宝山辽墓《寄锦图》中的第2、4、5 号女子为主人公苏若兰,第1、3、6 号女子为苏若兰的仆从。(作者单位:南京师范大学社会发展学院文博系)
 
(原文刊于:《中国文物报》2017年7月14日6版)
责编:李来玉
 

作者:李慧

文章出处:中国文物信息网